而且这部小说借名人“阮瞻”告诫、警示世人：鬼怪确实存在于我们周围，并有着比我们更睿智的头脑和超常的能力。

又如：魏郡张奋者，家巨富，后暴衰，遂卖宅与黎阳程家。程入居，死病相继，

转卖与邺人何文。文日暮，乃持刀上北堂中梁上坐。至二更，忽见一人，长丈余，高冠黄衣，升堂呼问：“细腰！舍中何以有生人气也？”答曰：“无之。”

须臾，有一高冠青衣者，次之，又有高冠白衣者，问答并如前。

乃曙，文乃下堂中，如向法呼之，问曰：“黄衣者谁也？”曰：“金也，在堂西壁下。”

“青衣者谁也？”曰：“钱也，在堂前井边五步。”

“白衣者谁也？”曰：“银也，在我墙东北角柱下。”“汝谁也？”曰：“我，杵也，在灶下。”

及晓，文按次掘之，得金银各五百斤，钱千余万。仍取杵焚之，宅遂清安。（《列异传·何文》）

故事中，叙写了“金、银、钱以及杵”四怪是害人的根源，又刻画了一个制服妖怪的勇敢智者“何文”。小说似在纪实，又蕴意深刻——钱财助人亦害人，这近于一则警世寓言了。还有：

沛国华佗，字元化，一名敷。琅琊刘勋为河内太守，有女年几二十，苦

脚左膝里有疮，痒而不痛。疮愈，数十日复发。如此七八年。迎佗使视。佗

曰：“是易治之。”当得稻糠黄色犬一头，好马二匹，以绳系犬颈，使走马牵

犬，马极辄易。计马走三十余里，犬不能行。复令步人拖曳，计向五十里。

乃以药饮女，女即安卧，不知人。因取大刀，断犬腹近后脚之前。以所断之

处向疮口，令去二三寸停之。须臾，有若蛇者从疮中出，便以铁椎横贯蛇头。

蛇在皮中动摇良久，须臾不动，乃牵出，长三尺许，纯是蛇，但有眼处，而

无瞳子，又逆鳞耳。以膏散着疮中，七日愈。（《搜神记·华佗》）

这是着名人物华佗医术高明的纪实性故事，却又披上了奇幻瑰丽的外衣。

我们今天的人当然能够在故事中看出所谓“膝疮”只是皮肤顽疾，所谓能使“女安卧”之“药”就是类似于今天的麻药。

然普通之事经作者幻思竟成了绝妙的故事，不能不让人心生佩服。

如此之类的鬼怪纪实性小说比比皆是，翻开任何一本古典小说典藉就能找出十篇八篇，此处不赘述。

可以看出，这一系列的小说，作者旨在强调故事的真实性，正如干宝在《搜神记·序》中所言：他着书之意就是为了“发明神道之不诬”。

这是纪实类鬼怪小说家创作的共同出发点。

这里值得我们思考的是：为什么小说家们会不约而同地选择“神鬼殊异”来结构小说？

当然，我们也不能排除“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行。

汉末又大畅巫风”的社会性传统风尚的因素，也不能不说这一文学现象是和汉末佛教传入、盛行有脱不开的干系，然而仅此而已吗？

曾卓先生说，一种文体的生命力应当取决于这样几种因素：“一、一种文体的审美特质系由创造性主体的思想意识、审美情趣所决定；二、创造主体和接受主体之间是相互影响的；三、主体的思想意识和审美情趣并非凭空产生，不仅与时代背景、社会思潮息息相关，而且受到一时的社会风尚和其它文艺体裁的影响”。

像是鲁迅先生对于鬼怪小说的解读似乎只限于“时代背景、社会思潮”方面，这里将在着重强调创作主体和接受主体的思想意识、审美情趣对于一种文学现象产生流行的制约作用。

俞汝捷先生认为，中国的古典小说应当分为两个体系：侧重于客体再现的白话小说、侧重于主体表现的文言小说，“历来的文学史家和评家很少从文体角度研究小说的审美特征”。

人们注意到文言小说与白话小说属于两种不同的文体，但不太注意由此带来的审美差异。

中国古代小说理论受诗论、文论的影响，无论谈何种文体的小说，都常常强调其表现的功能。

如蒲松龄自称《聊斋自异》为‘孤愤之书’；李贽称‘《水浒传》者，发愤之所作也’。

二知道人据此加以发挥：‘蒲聊斋之孤愤，假鬼狐以发之；施耐庵之孤愤，假盗贼以发之。

曹雪芹之孤愤，假儿女以发之——同是一把酸辛泪也。’??凡此皆可追溯到‘缘情’说，即认为作品是作者怨愤之情的抒发和表现。

现代的研究者则多从反映论出发，强调小说再现生活的功能。

不但像《水浒传》、《红楼梦》之类的白话小说被认为是‘真实而又生动地反映出北宋末年一次农民起义的生长、发展和失败的全部过程’、‘生动而又真实地描绘出一幅封建家庭衰败历史的图卷’。

而且像唐传奇、《聊斋志异》这样的文言小说，也被认为是‘反映着各种不同的生活面’、‘从各自不同的方面反映了当时的广阔的社会生活’，甚至六朝志怪也被认为‘反映了社会生活中的某些重要方面’”。

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